Als C. kommt, läuft ihm die Fama voraus

 

Überheblich, arrogant und so… – Kolportiert wurde auch, er sei strafversetzt worden. Absoluter Quatsch. – In dem kleinen
Theater war gerade eine künstlerische Crew mit Regisseuren und Darstellern ausgeflogen und bis auf Reste ehemaliger war alles frei.

Ella hatte in Greifswald das unglaubliche Glück, für diese Zeit sehr gutes und modernes Musiktheater zu sehen, getragen von sehr
engagierten Künstlern. – Der Neutöner Penderecki mit einer 1-aktigen Oper vor klarer unverstellter Bühne. 
Im Schauspiel fanden sich zu der Zeit eigentlich nur „Bonbons“ – schön eingepackt aber hohl – und das wars.

Als Ella  Cs. erste Proben besucht – voller Neugier, aber auch Vorsicht, was sie da erwartet, weiß sie noch nicht, dass ihre Suche
nach einem Theater der Gegenwart hier enden wird.

Es geht zunächst ohne Sprache: mit Pausen, mit Blicken, mit Wahrnehmung.

Die Sprache kommt nicht auswendig aufgesagt, nicht aus dem Kopf, -  sondern aus dem Körper. –

Endlich war das da, wonach sie so lange gesucht hat. – Sie tun auf der Bühne nicht als ob – sondern sie machen es jetzt, hier –
tastend, schrill, verstörend – aber immer echt.

 

 

 

 

Die Kantine um zehn Uhr. 

Der Tisch steht da wie immer. Der Kaffee dampft. Die Uhr tickt. Niemand sagt: „Jetzt geht’s los.“

Sie kommen einfach. Einer nach dem anderen.
Ella sitzt schon. Notizbuch geschlossen. Blick offen. Sie liebt diese Minuten, in denen noch nichts entschieden ist und doch alles
möglich. Die Freiheit des Ungewissen.

C. kommt zuletzt. Er setzt sich nicht an die Stirnseite, sondern irgendwo. Er schaut nicht in die Runde. Er schaut in den Raum.

Es ist still. Aber nicht ohne Bewegung. Jemand erzählt etwas Belangloses. Jemand lacht. Jemand schweigt. Jemand rückt seinen Stuhl.
Manchmal erklärt er auch seine Idee von dem, was gleich passieren wird.

Eine Spannung baut sich auf, langsam, wie ein Faden, der sich durch alle zieht. Noch ein Schluck aus der Tasse. Noch eine Nachfrage.
Noch eine Abstimmung.

Und plötzlich — ohne Zeichen, ohne Ansage — steht einer auf.

Nicht C. Irgendwer.

Und die anderen folgen. Weil der Moment da ist.

Sie gehen in den Probenraum. Kein Gong. Kein Ruf. Kein „Achtung“.
Nur ein kollektives Wissen: Jetzt beginnt es.
Und alles, was am Tisch war — das Lachen, das Schweigen, die Müdigkeit, die Spannung — geht mit.

Von außen sieht es aus, als würden sie nichts tun. Als würden sie trödeln, reden, Kaffee trinken.

Ein Missverständnis, das sich hartnäckig hält.

Aber Ella weiß: Das hier ist Arbeit. Die eigentliche. Sie stimmen sich miteinander ein.

 

 

 

 

Zur Abendvorstellung. Es ist nicht Shakespeare. Es ist Opernlibretto, Provinz, alles.

Am Einlass strömt das Publikum, erwartungsvoll. Ratlos. Ein Gymnasiallehrer mit dickem Shakespeareband unter dem Arm –
er wird sich durch fremde Szenen blättern, ohne Halt.

Bevor Othello beginnt, sprechen zwei andere. Nicht laut, nicht offiziell – aber mit einer Wahrheit, die sich nicht inszenieren lässt.  

Auf der schwarzen Bühne, die bis zur Brandmauer reicht, kauern zwei Damen in Pelzmänteln. Die dünnere sagt in die Stille:

„Ich hab so Angst vorm Frieren.“

Ein Satz, der eigentlich nichts bedeutet. Und doch alles.

Ella sitzt im Zuschauerraum und spürt, wie der Satz in ihr nachhallt.

Nicht wegen der Bühne, auf der es immer zog wie Hechtsuppe. Sondern weil er etwas traf, das sie nicht benennen konnte:
eine Kälte, die nicht meteorologisch war.

Eine Kälte, die in Gesprächen lag, in Blicken, in Pausen. Eine Kälte, die sich in den letzten Monaten in die Räume geschlichen hatte,
ohne dass jemand sie aussprach.

Sie dachte: Vielleicht haben wir alle Angst vorm Frieren. Und keiner sagt es laut.

Fred sitzt oben im Tonraum. Er hört den Satz nur gedämpft, durch Holz und Glas. - Aber er spürt dieselbe Kälte —
nicht als Gedanke, sondern als Druck im Brustkorb. Etwas in der Welt hat sich verschoben. Etwas, das nicht mehr zurückgeht.

Der Satz bleibt hängen. Wie ein Vorzeichen. Wie ein Riss.

 

 

 

 

Dann passiert es.

Der Brief liegt im Hausflur. Ein unscheinbarer Umschlag, grau, amtlich, ohne Handschrift. Fred hebt ihn auf, ohne etwas zu ahnen.
Er reißt ihn auf, liest die ersten Zeilen — und die Luft wird knapp.

Er setzt sich auf die Treppe. Er hält den Brief wie etwas, das brennt. Er sagt nichts. Er hört seinen eigenen Puls.

Ella findet ihn dort. Er sieht sie an, aber nicht wie sonst. Nicht wach, nicht konzentriert, nicht geerdet. Sondern wie jemand,
dem der Boden weggezogen wurde.

Sie liest den Brief. -  Es gibt nichts zu sagen.

Nur die Kälte, die plötzlich einen Namen hat. Fred muss zur Armee.

 

 

 

 

Die Schräge war ein Monster. Grammophon, Tisch, Stühle – Vater, Mutter, Kind. „Glocken der Heimat“, leiernd wie aus einer
anderen Welt.

Die Tochter fliegt. PLOPP. Der Allerwerteste im Grammophon. Musik verstummt.

Der Tonmeister blass wie ein Bühnengespenst. Maske tritt auf: „Wir probieren was.“ Sekundenkleber oder Hexerei.

Die Schellack-Reste knarzen, zirpen, schrubben. Ein Klagelied aus der Tiefe der Rillen. Das Publikum wird nie erfahren,
wie schön das Original war. Aber diese Klangverzerrung war echt. So echt wie Müllers Schlacht.

 

 

 

 

Ella ist für die „Schlacht“ im Archiv. Zwischen Akten findet sie eine Ortsangabe: ein Nazigefängnis für Deserteure, hier in
der Stadt, bis Anfang 1945 in Betrieb. Mit Hinrichtungen.

Sie fährt mit einer jungen Fotografin hin. Das Gelände: ein Getreidelager. Nichts erinnert an das, was war. Die Arbeiter freundlich, fast verlegen. Sie lassen sie in den Keller. Weißgekalkte Wände. Eingeritzte Daten. - Warten auf die letzte Stunde.

Oben erzählt ein Arbeiter, dass einmal ein Mann aus dem Westen kam. Sein Angehöriger war hier hingerichtet worden.
Als er sah, was aus dem Ort geworden war, warf er seinen Kranz aufs Getreide.

Die Stadt kennt diesen Ort nicht. Nicht offiziell. Nicht im Gedächtnis.

Sie machen Fotos fürs Programmheft.

Nach der Veröffentlichung wird Ella der Archivzugang verweigert. Ohne Begründung. Der Ton im Haus kippt.
Zuträger, Gerüchte, kleine Sticheleien. Sie weiß nicht, von wem. Nur: Die Bedrohung ist da. Und sie rückt näher.

 

 

 

 

 

Als Fred zurückkommt, ist er verändert. Nicht „krank“. Nur schmaler, blasser, verletzlicher —
wie jemand, der zu lange in einem Raum ohne Fenster war. Er sitz da, als würde er frieren.

Ella hat eine schlaflose Nacht. Sie weiß: Fred kann so nicht weiterarbeiten. Nicht in diesem Haus, nicht unter diesem Druck, nicht mit
diesen Auseinandersetzungen, die in letzter Zeit zunehmen.

Ella macht einen Vorschlag. Kein großer Plan, eher eine pragmatische Lösung:

Fred soll das neue Kabarett musikalisch begleiten. Er hat das Gefühl für Timing, für Übergänge, für Rhythmus. 
Und es würde ihn aus der Schusslinie nehmen.

Gleichzeitig soll er nach Leipzig gehen, berufsbegleitend Theaterwissenschaft studieren. Der Intendant hat es bereits genehmigt.
Es war ein Weg. Nicht nach oben. Aber nach vorn.

 

 

 

 

Die Kabaretttruppe ist klein: zwei junge Frauen, zwei junge Männer — frisch, neugierig, ein wenig in Konkurrenz zum Rest des
Ensembles. Und Fred am Klavier.

Sie ziehen über Land: Kulturhäuser, Dorfclubs, Jugendheime, die Kultursäle der Armee. Räume, die nach Bohnerwachs riechen,
nach Kohleofen, nach feuchter Gardine. Räume, in denen man jedes Räuspern hört, jedes Lachen, jedes Zögern.

Die vier spielen mit Energie - manchmal zu viel, manchmal zu wenig. Aber Fred: Fred atmet mit ihnen. Er drängt nicht.
Er zieht nicht. Er hält. Wenn eine Pointe zu früh kommt, fängt er sie auf. Wenn ein Lied zu spät beginnt, hält er den Raum.
Wenn jemand den Text verliert, legt er einen Ton hin, der hilft, ohne zu helfen.

Die Schauspieler lieben das, weil er ihren Ton trifft — nicht musikalisch, sondern menschlich.

Nach den Vorstellungen sitzen sie noch kurz zusammen. Kein Feiern. Nur ein Moment von Erschöpfung und Ruhe.
Fred mit einem Bier, die Partitur neben sich, die Hände noch warm.

Es ist die erste Zeit seit Monaten, in der er nicht kämpfen muss. Nur arbeiten. Nur hören. Da sein. Ella sieht: Das ist ein Weg.
Nicht die Lösung. Aber ein Weg.

 

Leipzig ist kein Studium. Es ist ein Schutzraum. Ein Ort, an dem Fred nicht funktionieren muss, sondern denken darf.
Berufsbegleitend, unauffällig, vom Intendanten genehmigt, der mehr versteht, als er sagt.

Ella formuliert es nicht als Rettung, sondern als Möglichkeit: „Du liest Musik wie andere Menschen Pläne. Du verstehst Abläufe. 
Du siehst, wie Theater gebaut ist.
Geh nach Leipzig. Mach das nebenbei. Es wird dir helfen.“

Fred nickt. Nicht aus Überzeugung. Aus Erleichterung. Ein Weg nach vorn. Aus der Schusslinie. Zurück in die Welt.
Es scheint, als würden seine Schultern sinken.

 

 

 

 

K. arbeitet an seinen letzten Inszenierungen vor dem Weggang in den Westen. Im Theater ist er geschützt — ein Raum, den er sich
mit den Schauspielerinnen seiner Wahl gebaut hat, abgeschirmt vom Draußen, so gut es eben geht. – Er will in Ruhe gelassen werden.
Deshalb weigert er sich, irgendwelche Konzeptionen einzureichen beim Bezirk, Abt. Kultur.

Das versteht Ella, denn er will eine Premiere als Ergebnis und nicht vorher gestoppt werden.

Sie weiß aber auch, es wird einen unglaublichen Wirbel geben, der zu diesem Zeitpunkt viel zu früh und für alle ungelegen sein dürfte.
Also fasst sich ein ein Herz. –

Am Abend nach einer Probe. Sie wird mit ihm reden. – Er: hochgezogene Augenbraue. Sie schlägt ihm einen Deal vor: sie schreibt
ein kurzes Konzept, er liest, er ändert, er segnet ab – und der Bezirk hat, was er will.

Ella bringt eine rührende Geschichte über den spanischen Bürgerkrieg zu Papier, die in die Intrigen, Suizidversuche und die
gegenseitige Kontrolle im Hause der Bernarda Alba führt. Nicht mehr.

K. liest. Schmunzelt. So geht der Text ab.

Die Klaustrophobie des Ostens hätte man nicht besser beschreiben können. Es sind Ellas erste subversive Schritte auf vermintem Terrain.

 

Und weil es funktionierte, wiederholen sie es. Diesmal französischer Boulevard: „Man spielt nicht mit der Liebe“. Frankreich
19. Jahrhundert. Restauration — eine Gesellschaft wie eingefroren.

Die Bühne karg. Himmelblauer Himmel. Schnee rieselt aus dem Schnürboden. Die Welt friert ein.

Die Landlady im Rollstuhl, schwere Decke über den Knien. Die Junge im roten Kleid — ein Blutfleck im Weiß.

Den Genossen gefiel nicht, was sie sahen, aber sie konnten es nicht greifen, … sie ahnten nur, …. Sie wussten nicht.

Ella hört zu der Zeit viel Strawinskys „Eulenspiegels lustige Streiche“ – muss abgefärbt haben.

 

 

 

 

Der Rat des Bezirkes drängt auf einen Intendantenwechsel. Der alte, wundervolle Patriarch soll in Rente gehen. Ein Neuer
aus Berlin — Studentenbühne, ehrgeizig, mit Auftrag — soll übernehmen. Der Zielpunkt ist klar: den Augiasstall ausmisten.

Die Atmosphäre in der Stadt kippt. Gerüchte machen die Runde, dass die „Faxenmacher“ schuld seien, wenn die Möbelfabrik
geschlossen wird. Menschen, die Ella täglich begegnen, schauen plötzlich angestrengt in ein Schaufenster.
Oder wechseln die Straßenseite, um sie nicht grüßen zu müssen.

Zur neuen Spielzeit ist es so weit. Die neue Leitung besteht aus einem Philosophen mit Theaterneigung, einem Regisseur,
der hier vor Jahren seine Abschlussinszenierung gemacht hat — Ella kennt ihn — und einem Schauspieler.

Zunächst führt der Neue Doppelstrukturen ein: zwei Oberspielleiter, zwei Chefdramaturgen. Beide Stränge arbeiten unabhängig voneinander. Es wirkt wie ein Kompromiss. Aber es hält nicht lange.

Weil sich Ella und der von ihm auserwählte stückführende Regisseur zu gemeinsamer Arbeit treffen, wird dieser der Regie enthoben.
Jetzt übernimmt der Intendant selbst. Er hat alles, er weiß alles. Sie denkt: er kennt alles. Nur nicht Kleists Schmerz.

Ella zieht sich heraus. Für beide eine Erleichterung.

 

 

 

 

Ella muss zur Kreisleitung der SED. Der Flur ist zu hell. Zu viele Türen. Zu viele Schritte hinter Türen.

Ella merkt, wie ihr Mund trocken wird, als hätte sie Schleifpapier verschluckt. Der Raum ist voll von Menschen, die so tun,
als wüssten sie etwas. Ein Genosse sagt ihren Namen. Ein anderer sagt „Artikel“. Ein dritter sagt „Hinweise“.
Ein vierter sagt „Verdacht“.

Ella hört die Worte, aber sie fügen sich nicht. Sie weiß nicht, was in dem Artikel steht. Sie weiß nicht, ob K. etwas geschrieben hat,
das sie betrifft. Und dann dieser kleine Satz, der in ihrem Kopf aufblitzt: Ach so. Die Genossen lesen theater heute.
Er ist kaum gedacht, da bohrt schon der nächste: Was wissen die, was ich nicht weiß.
Das ist der Satz, der ihr Herz schneller schlagen lässt. Nicht Schuld. Nicht Scham. Nur dieses Nichtwissen,
das wie eine Hand an ihrem Hals sitzt.

„Sie müssen sich erklären“, sagt jemand. Ella schluckt. Der Hals bleibt trocken. „Wofür?“, fragt sie leise. Es klingt nicht trotzig.

„Das wissen Sie doch“, sagt einer. Sie weiß es nicht. Sie weiß gar nichts. Ella blinzelt. Sie versteht nicht. Wie kann man über
etwas urteilen, das man nicht gesehen hat.

„Aber es wurde gemeldet“, sagt einer. „Es gibt Hinweise“, sagt ein anderer. „Es muss etwas drinstehen“, sagt ein dritter.
Sie spürt, wie ihr Atem flacher wird. Wie die Stille im Raum dichter wird. - „Ich würde ihn gern lesen“, sagt sie schließlich.
Es ist kein Mut. Es ist ein Versuch, Ordnung in ihren Kopf zu bekommen.

„Das ist nicht möglich“, sagt jemand. Ella senkt den Blick. Sie spürt, wie etwas in ihr nachgibt. Sie weiß immer noch nichts.
Aber jetzt weiß sie, dass sie es hier auch nicht erfahren wird. 

Draußen auf dem Flur ist es kühler. Ella lehnt sich kurz an die Wand. Die Stimmen aus dem Raum klingen gedämpft.
Sie reden weiter, obwohl sie gegangen ist. Sie reden über etwas, das sie nicht kennen. Über einen Artikel, den keiner gesehen hat.
Über Hinweise, die keiner benennen kann.

Ella atmet ein. Zum ersten Mal seit Stunden geht der Atem durch. Wenn sie nichts wissen, denkt sie, wenn sie nichts haben,
dann will ich es wissen. Sie geht die Treppe hinunter. Sie spürt ihre Schritte wieder.

Berlin ist weit. Aber der Gedanke ist klar. Ich will es sehen. Ich will wissen, was wirklich drinsteht. Ich will nicht länger im Nebel sitzen.

Berlin. Der Lesesaal des Theaterverbandes, der nach Papier riecht und nach nichts weiter. Sie schlägt das Heft auf. Sie liest.

Ein Foto. Ein paar harmlose Sätze über eine Bühne. Keine Enthüllung. Keine Kritik. Keine Gefahr.

Der ganze Wirbel: heiße Luft. Sie dankt K. im Stillen – für die Normalität, die er geliefert hat, und für die Absurdität, die er entlarvt hat.

 

 

 

 

Ab jetzt muss Ella alles vorlegen. Programmhefte, Texte, Notizen. Der Intendant nickt, der Kreml lehnt ab. Ohne Begründung.
Ohne Logik. Ohne jedes Gefühl für die eigene Lächerlichkeit.
Die Kontrolle ist total – und gleichzeitig völlig orientierungslos.

Ella schreibt. Drei Varianten fürs Programmheft. Dzierzýnski. Kafka. Und eine dritte, die noch besser ist. Die Genossen sollen lesen,
bevor sie entscheiden. Ein Gedanke, der leiser ist als ein Lächeln. Sie legt sie in die Schublade wie Waffen, die niemand benutzen sollte.

Das Spiel wird beendet, bevor es beginnt. Vielleicht hat jemand gemerkt, wie albern es ist. Vielleicht war es genau das. Die Macht stolpert über sich selbst – und merkt es nicht einmal.

 

 

 

 

Ein großer Saal, voll mit Menschen, die gelernt haben, die Welt zu erklären. Ein bedeutender Psychiater tritt ans Mikrofon.
Er sieht in sein überfülltes Wartezimmer hinein und sagt den Satz, der durch die Reihen fährt wie ein Stromschlag:

"Nicht die Menschen sind krank. Die Gesellschaft ist krank."

Applaus. Aber kein lauter. Eher ein wissender. Ein kurzer Moment von Klarheit, der nur unter den Eingeweihten zündet.
Ein Riss im Vorhang, den man sofort wieder schließt.

Als der Applaus verebbte, wusste Ella, dass dieser Satz gefährlich war.
Und sie wusste auch, warum er sie so traf. Sie hatte einen Menschen aus der Balance fallen sehen.
Seit jener Nacht spürte sie, warum sie bei Fred blieb — vielleicht nicht aus Nähe, sondern aus Verantwortung.

 

 

 

 

Der Auftrag

Ein schwarzer, leerer Bühnenraum. Ein Podest-Umlauf, schwarz wie eine Umrandung. Diffuses Licht, das keine Richtung kennt.
Drei Emissäre, ausgesandt vom französischen Konvent, unterwegs nach Jamaika, um die Revolution zu entzünden.
Debuisson als Tarnung – der Sohn eines Plantagenbesitzers. Galloudec, der bretonische Bauer. Sasportas, der Sohn der Sklaverei.

Auf dem Weg dorthin hat sich die Macht verschoben. Der Konvent ist gestürzt. Die Revolution ist abgesagt.
Es gibt keinen Auftraggeber mehr.

Die Revolution auf Jamaika geht schief. Drei sind auf der Flucht.

Für Jamaika ist Debuisson der heimkehrende Sohn eines Plantagenbesitzers. Niemand erwartet Revolution. Niemand folgt Paris.
Er kann gehen. Galloudec und Sasportas nicht.

 

 

Der Mann im Fahrstuhl

Ein Staatssekretär. Teurer Anzug. Weißes Hemd, das nach Ordnung riecht. Eine Krawatte, geordert bei Madame X, ein teures Label.
Nichts Altbackenes. Nichts Gewagtes. Ein Mann, der weiß, wie man sich zeigt.

Er fährt zu seinem Chef, den er in Gedanken immer die Nummer Eins nennt.

Der Fahrstuhl spielt verrückt. Die Anzeige rast – hoch, runter, hoch, runter – als hätte die Gravitation den Dienst quittiert.

Er kann nirgends aussteigen. Er weiß nicht mehr, wo er hinmuss. Er weiß nicht mehr, wo er hinwill. Er weiß nicht mehr, ob jemand auf ihn wartet.

Der Schweiß bricht aus. Die Luft wird dünner. Die Krawatte enger. Er löst den 
Knoten. Er rutscht an der Wand entlang.

Die Nummer Eins ist ihm egal. Er kann sich nicht einmal mehr an ihn erinnern.

Er will nur raus. Er will nur leben.

 

Die schwarze, schwere Tür in der Brandmauer öffnet sich. Eine Öffnung in die reale Welt. Unwirklich.

Heller Abend draußen. Grüne Bäume. Vogelgezwitscher. Ein roter VW-Käfer, der die Straße hochfährt.

Debuisson steigt ein. Er fährt weg. Einfach so. Weil er heimkehren darf. Weil seine Tarnung weiter gilt. Weil seine Haut ihn schützt.

Galloudec und Sasportas tragen keine Masken. Nur ihre Haut. Und die bedeutet den Tod.

Sie werden gefangen. Sie hängen in Netzen. Ihr Schicksal ist besiegelt.

Nur die Tür bleibt offen. Ein Loch in der Wand, das zeigt, dass die Welt draußen weitergeht — und drinnen etwas endet.

 

Der Clubraum. 80 Zuschauer. Jeden Abend. Ella sieht die offene Tür vor sich und wie die Luft da draußen atmet.
Sie weiß, was eine offene Tür in diesen Jahren bedeutet.

Sie spürt: die Menschen atmen anders. Etwas arbeitet in ihnen, ohne dass jemand es ausspricht.

 

 

 

 

In den schlimmsten Zeiten fällt Ella ein Reclam-Bändchen über Hercules Seghers in die Hände. Die Anna hat sich nach ihm benannt. Seine Radierungen sehen aus, als hätten sie das Innerste nach außen gestülpt.

Blessuren. Wunden. Grinde.

Wenn Ella im September durch die Straßen geht und die Bäume ihre Blätter trocken zerkrumpeln, dann ist da nur tiefer Schmerz.
Dicht am krank. Und trotzdem nicht totzukriegen.

Sie glaubt daran, dass es Bücher gibt, die uns finden. Manche Kunstwerke sind Verbündete im Schmerz.

Sie sprechen nicht über ihn. Sie sind er.

 

 

 

 

C. probiert „Trommeln in der Nacht“.

Etwa zwei Wochen vor der Premiere erleben alle Mitwirkenden einen Schock.
Zur Probe am Morgen war einer der Hauptdarsteller nicht erschienen. Völlig ungewöhnlich für einen absolut zuverlässigen Kollegen.

Mittags erfährt C. durch die Intendanz, dass der Kollege in Untersuchungshaft sitzt. Keine Antwort auf die Frage „Warum“.

Wie jetzt weitermachen. – C. entscheidet übers Wochenende die Rolle mit einer Frau zu besetzen. – Die Heimkehrer Geschichte erfährt dadurch eine Drehung um 180 Grad. Die Proben laufen weiter.

Bis zur Premiere sind noch genau sechs Tage. Am Donnerstag, zur wöchentlichen Arbeitsberatung, ist zu erfahren, dass am
morgigen Abend keine Generalprobe stattfinden wird und am Samstag auch keine Premiere.

Die Termine sind bereits lange öffentlich bekannt, auch überregional.

Stattdessen ist vorgesehen in Abstimmung mit der Bezirksleitung der SED und dem Kulturreferat beim Rat des Bezirkes –
eine Arbeitsprobe mit anschließendem Gespräch mit dem Inszenierungsteam.

 

 Jeder fühlt es vage: Die Machtprobe steht bevor.

 

Viele Freunde, Kollegen, Theaterinteressierte aus der DDR sind angereist zur Generalprobe. Gegen 19 Uhr ist der
Theatersaal zur Hälfte mit diesen Gästen gefüllt.

 

Der Intendant betritt den Raum. In seinem Schlepptau die Abordnung des Bezirks und des Theaterverbandes. Seine Stimme
verschafft sich Gehör mit der Ankündigung, die Probe sei nicht öffentlich. Die Anwesenden hätten den Raum zu verlassen.

 

Ein Sturm der Entrüstung.

 

Nach 10 Minuten erscheinen die „Götter“ wieder. Der Intendant beruft sich auf sein Hausrecht. Wenn der Saal nicht in Kürze
geräumt sei, werde er ihn durch die Bereitschaftspolizei räumen lassen.

Bestürzte Reaktionen: „Künstler und Juden raus. Das hatten wir hier schon mal in Deutschland.“ Die Gäste wirken wie verschreckte
Kinder. Ratlosigkeit. Langsam tröpfeln alle aus dem Raum.

 

Hinter der Bühne ist Chaos: „Für die erzwungene Bonzen Vorstellung spielen wir nicht.“

C. versucht die Situation zu erklären: das käme einer Arbeitsverweigerung gleich und wäre ein willkommener Anlass für fristlose Kündigungen.

M. gibt die Parole aus: „Okay, wenn wir schon spielen müssen, dann so gut wie nie.“

 

Ich setze mich ganz still in die vierte Reihe in die Mitte. Weit vor die behördliche Kommission. Als Puffer zwischen Bühne und Raum.

Ich fühle die Kälte nicht mehr. Ich fühle mich selber nicht mehr.

 

Was ich dann erlebe, schlägt alles Vorstellbare: Die Grenzen zwischen Theaterarbeit und Realität scheinen durchbrochen.
Der Zustand von Wut und ohnmächtigem Hass mündet in ungeheuer direkten, bissigen Vorgängen.

Der Modellfall des Rückkehrers in eine sich entlarvende Welt voller Raffgier, Duckmäusertum und Deformation ist von der
Wirklichkeit eingeholt.

Das Schlusstableau: Zu der Musik „Der letzte Walzer“ (The Band) kommen alle Darsteller lächelnd an die Bühnenrampe,
werfen weiße Nelken in den Zuschauerraum und winken. Bis der Vorhang fällt. Stille.

Die Situation ist absurd: Die Abordnung verlässt schweigend den Theatersaal – so, als würden sie sich wegschleichen.
(aus: G: Wilzopolski „Erbärmliche Macht“, in: S. Wilzopolski „Theater des Augenblicks“)

 

Stunden später. Abgang durch die Tür

Ort: Intendantenzimmer. Groß. Schwer. Alle sitzen.

INTENDANT: Nach reiflicher Überlegung sind wir zu dem Schluss gekommen, dass diese Aufführung für unsere Stadt
nicht vorstellbar ist. Auch mit Änderungen nicht.

Stille. Lange.

ICH: (ruhig, langsam) Wir waren zu einem Gespräch geladen. Gehört haben wir eine Entscheidung, die ohne uns gefallen ist.

Ein Moment, in dem niemand weiterweiß.

(H. steht auf. Ein Knarren. Er geht zur Tür.) (C. versucht etwas zu sagen, bricht ab.)

C: Aber… vielleicht…

(Ich und H. nehmen ihn unter die Arme. Wir gehen. Tür zu.)

Draußen: Lachen. Zu laut. Befreiend.

 

Wir gehen die Treppe hinunter. Das Ensemble kommt aus der Kantine. C. zeigt den gesenkten Daumen. Ein sehr stiller Abend beginnt.

Alkohol fließt. Er hilft nicht. Die gläserne Hellsichtigkeit bleibt.

 

Alle treffen sich im Bühnenraum. Einige stehen herum, als hätten sie ihre Körper vergessen.

Blicke streifen einander, weichen aus. Niemand kann den anderen trösten. Niemand kann sagen, was gesagt werden müsste.

Einige sitzen auf der Bühne. Still. Nicht rituell. Eher wie Menschen, die nicht wissen, wohin mit dem, was hier passiert ist. 

Es ist ein Abend, an dem jeder allein ist, selbst mitten unter allen.

Ella bleibt einen Moment länger sitzen als die anderen. Als sie allein ist, legt sie sich flach auf den Bühnenboden. 

Der Atem geht stoßweise. Sie wartet, bis er wieder ihren Körper findet.

 

 

 

 

Ella hat einen Prozess am Hals.

Kurz vor Weihnachten: Ein Treffen im Ministerium für Kultur. Offiziell, um die Wogen zu glätten.
In Wahrheit wollen die Genossen Fakten schaffen.

Das Ministerium verspricht einen Rechtsbeistand. Seine erste Frage: „Wollen Sie ausreisen?“ „Nein.“ Er sagt, er sei ab Bezirksebene dabei.
Ella denkt: Oder auch nicht.

Im Kreisgericht folgt ein verkappter politischer Prozess, getarnt als Arbeitsrechtsverfahren. Keine Versäumnisse. Trotzdem wird die Kündigung bestätigt.

Ella legt Widerspruch ein. Sie besteht darauf, dass man ihr ins Gesicht sagt, was sie falsch gemacht hat. Egal was. Sie müssen es sagen.

Monate später ruft ein Mitarbeiter des Ministeriums an. Bitte, die Berufung zurücknehmen.
Ella sagt: „Das geht nicht. Es gibt ein rechtskräftiges Urteil. Das kann nur die höhere Instanz aufheben.“ 
Sie soll mit dem Intendanten sprechen. Der wisse Bescheid.

Spielregeln ohne Regeln. Sie kann aus privaten Gründen nicht ausreisen, denn jetzt wäre der Zeitpunkt ideal. Arbeiten darf sie
nicht mehr. Oder nur noch zusammengeschnürt.

 

Sie trifft eine Übereinkunft: Austritt zum Spielzeitende, auf eigenen Wunsch. Der Prozess auf Kreisebene hat nie stattgefunden. Offiziell.

Als sie den Austritt unterschreibt, merkt sie, wie ihre Hand zittert. Nicht sichtbar. Nur für sie. 

Da sie faktisch arbeitslos ist, handelt sie zu den „Theatertagen der Jugend“ ein Programm aus: zwei junge Schauspielerinnen, ein Puppenspieler, zwei Musiker. „Onkel Ernies Familienshow“.
Texte und Gesangsnummern übers Erwachsenwerden. Es ist ihr letzter stiller Widerstand.

 

 

 

 

C. tauscht seine Wohnung gegen eine letzte Inszenierung. „Nora“. Ibsen.

Es ist ein Abschied, der weh tut. Ein letzter Versuch, die Konflikte aufzubrechen zwischen Individuum und Gesellschaft.

Eine Frau, die an einer Welt zerbricht, die ihr keinen Raum lässt. 

Ein Scheck, der nicht ihr gehört. Ein Mann, der sich sicher fühlt, weil die Welt auf seiner Seite ist. Kinder, die ihr entzogen werden. 
Ein Leben, das ihr entgleitet.

Ella verliert bei der Arbeit die Distanz. Die Figur sitzt in ihrem Körper, als hätte sie einen Platz gefunden, den Ella nicht mehr
freigeben kann. Sie geht in Behandlung. Tabletten zum Schlafen. Zum Dämpfen. Zum Pause-Machen.

Nur bis der Atem wieder ihren Körper findet.

 

 

 

Abgesänge.

Alle mit einem Sprung in der Schüssel, aber nicht totzukriegen.

 

Ort: Probebühne. Zeit: Nachtproben ab 22 Uhr. Beteiligte: zwei Darstellerinnen, zwei Musiker, K. (Puppenspiel), Technik (einzelne Kollegen).

Ablaufplan:

Die Produktion entsteht trotz fehlender offizieller Kapazitäten.

K. bringt Schaumstoffkopf „Onkel Ernie“. Übernimmt alle Erwachsenenrollen.

Themen: geschiedene Eltern, erstes Schminken, Freundschaften, Streit, Geheimnisse. Eine mit Lederjacke und eine mit Zopfhaltern.

Proben laufen bis spät in die Nacht.

Technik sitzt abends bei den Proben. Einzelne Kollegen helfen.

Hauptprobe mit Licht und Ton.

Schlussakkord: Freddie Mercury als Taktgeber. „Wir machen weiter, mein Freund.“

Aufführung: Die Mädchen singen. Erst zögerlich. Dann mit Kraft.

K. tritt zwischen sie. Puppe auf der Hand. Alle drei: „Wir machen weiter, mein Freund.“

Ende: Licht aus. Musik weg. Stille.

 

 

 

 

Schluss